Si hubiera que elaborar una clasificación de las obras de arte italianas que más han viajado por el mundo para ser exhibidas en exposiciones internacionales, probablemente la Virgen con el Niño de Filippo Lippi (Florencia, 1406 - Spoleto, 1469) conservada en el Museo de Arte Sacro de Montespertoli podría aspirar a un puesto en un hipotético top ten. Sólo en los últimos siete años la mesa del pequeño museo situado en las suaves colinas de la Valdelsa ha abandonado los locales de la rectoría de San Piero in Mercato, donde tiene su sede la galería, para partir hacia Hungría, Francia, Japón y, por supuesto, viajar a otras ciudades italianas. Por el contrario, desde un punto de vista puramente iconográfico, quizá pocas Madonas sean tan sencillas como ésta. La Virgen está sentada en un trono hornacina, con una jofaina en forma de concha, como era costumbre en el arte renacentista: un motivo tomado del arte clásico y al que, en la época, se atribuyó un renovado significado cristiano relacionado con la concepción virginal de María (la perla, según las antiguas creencias, era el fruto de la concha nacida sin necesidad de la intervención fecundadora masculina), pero también con la resurrección (la imagen de la concha abriéndose y generando la perla podría compararse a la del sarcófago abriéndose para permitir la resurrección de Cristo).
La figura de la Virgen adquiere tintes monumentales comunes a otros cuadros de Filippo Lippi, su mirada parece casi perdida y atravesada por un movimiento de melancolía, y con sus manos sostiene al Niño en su regazo: el niño Jesús está aún en pañales, y es sostenido suavemente por su madre que le hace reposar la cabeza sobre una almohada de brocado. Nótese el naturalismo del pequeño, que con su mirada viva casi parece querer comunicar su disgusto por los pañales que le sujetan y le impiden moverse (pañales, por otra parte, representados con cierta habilidad técnica: obsérvese el sombreado entre los pliegues). Es interesante observar el borde rojo, el color típico del coral: parece casi como si el artista, con este recurso, quisiera "sustituir" de algún modo la ramita de coral que, según la iconografía, colgaba del cuello de Jesús (era costumbre adornar a los recién nacidos con este objeto, ya que en la antigüedad se consideraba una especie de amuleto capaz de proteger al niño).
La Virgen está vestida según la iconografía más tradicional: un vestido rojo (color asociado a la tierra y, por tanto, símbolo de la humanidad de la Virgen, pero también color de la sangre derramada por Cristo en la cruz y, por tanto, alusión a su sacrificio) cubierto por un manto azul (color del cielo, que significa la naturaleza divina de María) y un velo transparente que rodea su cabeza y deja entrever su cabello rubio. La única concesión a la moda de la época es el fajín rojo que la Virgen lleva en la cabeza, en uso entre las mujeres de la Florencia del siglo XV. Filippo Lippi, Virgen con el Niño (c. no ha sido fácil situar con certeza la Virgen con el Niño dentro de la carrera artística de Filippo Lippi: aún persisten dudas sobre la datación de la obra, así como sobre el alcance real de las intervenciones del maestro).
El primer erudito que se ocupó del panel, Guido Carocci, creía que era obra de Fra' Diamante. Hay que decir que, en aquella época, la pintura se encontraba en un estado de conservación poco óptimo, lo que había oscurecido su altísima calidad (también porque hay que tener en cuenta que, hasta 1933, la obra estuvo cubierta con algunos exvotos, es decir, una corona en la cabeza de la Virgen y unas inserciones de metal precioso en el cuerpo del Niño Jesús, posteriormente retiradas). Sin embargo, a pesar de su estado de conservación, alguien no tardó en darse cuenta de que se trataba de una obra de Lippi: en 1933, Giorgio Castelfranco comisarió una Exposición del Tesoro de la Florencia Sacra, en la que se reconoció que la tabla de Montespertoli era una obra de Filippo Lippi, pintada hacia 1450, en una fecha cercana a la del Tondo Bartolini que hoy se conserva en la Galería Palatina del Palacio Pitti (por tanto, en una etapa madura de la carrera del artista).
Historiadores del arte como Richard Offner, Georg Pudelko (para quien podría haber sido obra de un "Scolaro di Prato" no especificado), Robert Oertel y Mary Pittaluga la asignaron al taller, y Bernard Berenson, que primero aceptó la hipótesis de Castelfranco, prefirió más tarde atribuir la obra a la inspiración de Zanobi Maquiavelo. La calidad eminentemente lippesca de la obra se constató precisamente tras la intervención. El estilo del maestro, aunque más débil que en sus otras creaciones (hasta el punto de que existen hipótesis según las cuales podría tratarse de una obra ejecutada con la ayuda del taller, o de una obra de taller en la que Filippo Lippi intervino hacia las fases finales), es sin embargo reconocible sin demasiadas dificultades: El gran lirismo que caracteriza a las dos figuras, especialmente la de la Madonna, la sutileza del signo (inmediatamente evidente si se observa el velo de la Madonna) y el naturalismo de ciertos detalles (empezando por las bandas que envuelven al Niño) son características del estilo de Filippo Lippi, hasta el punto de que muchos estudiosos que analizaron el cuadro inmediatamente después de la restauración (cabe citar, al menos, a Paolo Dal Poggetto y Federico Zeri) no dudaron de su autoría.
A todo esto hay que añadir las similitudes entre la tabla de Montespertoli y otras obras de Filippo Lippi. Entre las obras que más se le parecen, cabe citar la Virgen con el Niño conservada en la Walters Art Gallery de Baltimore, la del palacio Medici-Riccardi de Florencia, la de la National Gallery of Art de Washington, el mencionado Tondo Bartolini y la Anunciación Doria (yuxtaposición, esta última, propuesta por Andrea De Marchi). Uno de los últimos historiadores del arte en ocuparse del cuadro, Jeffrey Ruda, autor de una monografía sobre Filippo Lippi publicada en 1993, intentó también establecer una comparación entre la arquitectura en la que se sitúan las figuras de la Virgen y el Niño y la estructura de la llamada Coronación Marsuppini, hoy en la Pinacoteca Vaticana de Roma: el nicho coronado por una concha y cubierto de paneles de mármol le parecía al estudioso americano una "versión simplificada" del de la Coronación. Filippo Lippi, Tondo Bartolini (c.)
En cuanto a la datación, descartada la idea de una obra de juventud (así pensaba Pietro Toesca, que escribió sobre ella en 1934), las hipótesis oscilan entre 1440 y 1450 (últimamente, sin embargo, la tendencia es desplazarla hacia 1450): nos encontramos en cualquier caso en una fase madura del arte de Filippo Lippi, comprometido en una obra que probablemente estaba destinada a un lugar fuera de Florencia, aunque no podemos establecer nada con certeza, a falta de pruebas documentales. La obra está atestiguada por primera vez en la iglesia de Sant'Andrea de Botinaccio, una pequeña aldea de Montespertoli, y fue trasladada al Museo de Arte Sacro local por razones de conservación. Sin embargo, no hay motivos para dudar de que la obra se pintó precisamente para la iglesia de Botinaccio. Hoy, sin embargo, el público puede admirar la "joya" del Museo de Arte Sacro de Montespertoli (como la apodó Rosanna Caterina Proto Pisani) en la Sala Gialla del museo, a mitad de camino de un recorrido entre las obras de arte de la zona: un recorrido lleno de encanto, del que la Madonna de Filippo Lippi representa la culminación de la poesía y la delicadeza.
Cristina Gnoni Mavarelli, Maria Pia Mannini (eds.), Filippo et Filippino Lippi. Maria Pia Mannini, Marco Fagioli, Filippo Lippi. Jeffrey Ruda, Fra Filippo Lippi.
La tabla, por tanto, no solo es una pieza de devoción; es un testimonio de intercambios culturales y de la circulación de obras maestras que viajan desde Florencia a través de distintas regiones y países, manteniendo su esencia iconográfica y, al mismo tiempo, permitiendo nuevas lecturas estilísticas a lo largo de los siglos. En Montespertoli, la Virgen con el Niño continúa siendo objeto de estudio y admiración, tanto por su belleza intrínseca como por su historia de viajes y restauraciones que la han ido revelando paso a paso su significación en el conjunto del Renacimiento italiano.
