Hay una frase que escribe Alberto Velasco en el programa de mano que bien podría resumir el espectáculo Sacresize: “Un cuerpo danza y se celebra. Y ya está”. La afirmación funciona como declaración básica y pone el sello a todo lo que se escribe antes en ese programa, sobre “una pieza de danza con exclusivamente cuerpos gordos”. Pero si ese “ya está” se vuelve a leer tras haber visto la obra, puede sonar a justificación, aclaración y hasta defensa, por si alguien esperaba algo más. Que así resulta.
El concepto de Sacresize es poderoso. Reunir en escena a un grupo de personas con cuerpos gordos que bailan juntos contiene atractivo y disidencia, activismo y denuncia. Abre un lugar necesario y nada habitual para mostrar y reclamar desde la escena de la danza. Porque si el imperativo de un físico normativo se impone en cualquier situación y contexto, no digamos en el de las artes del movimiento, aún sometido a viejas estructuras rígidas y arcaicas.
En lo corporal, Velasco también propone algo habitualmente rechazado, que es de una gran belleza: el rebote de un cuerpo gordo cuando se mueve de una determinada manera. Comezó a trabajarlo en su espectáculo anterior, Mover montañas, y ya entonces cristalizó como una de las escenas cumbre y más interesantes. Por la propuesta en sí, con Velasco con la camiseta sudada y recogida hacia arriba tapándole la cara, mientras su torso vibraba dejando ver lo que él llama “gorditud”; y por el desafío que se lanzaba al público para sostener la escena sin desviar la mirada.
En Sacresize, este rebote colectivo de ocho cuerpos al unísono, mientras suena La consagración de la primavera de Stravinski, cruza grandes momentos. Como cuando los intérpretes semidesnudos y de pie, juntos en bloque, miran de frente y desafiantes al público. Es sin duda la proposición coreográfica que realmente transmite el propósito de Velasco con madurez y profundidad escénica. Pero dura poco, no llega al minuto, y solo se da tres o cuatro veces en la hora de espectáculo. El rebote resulta una propuesta coreográfica de gran profundidad por toda la información (visual, escénica y social) que contiene. Y si atravesara toda la obra desde lo coreográfico, como verdadera premisa discursiva, ganaría en calado y solidez, pero se queda en mera promesa.
Por cierto, este rebote del grupo de bailarines ya aparecía en La consagración de la primavera, de Pina Bausch. Todo un clásico en la historia de la danza, estrenado en 1975, por el que Velasco ha confesado en varias ocasiones sentir fascinación. También se reproduce en Sacresize otra escena de La consagración de Pina Bausch, como cuando los intérpretes corren en grupo de la misma manera; o la referencia del vestuario, en tonos carne y rojos, también como el montaje de Bausch. Seguramente será tributo de Velasco hacia la obra de la coreógrafa alemana, pero las similitudes son tan evidentes, en estos aspectos descritos, que debería mencionarse en el programa.
Dividido en prólogo, primera, segunda y tercera parte, es la segunda parte del espectáculo la que acumula una voz más reflexiva y donde los intérpretes lucen con identidad propia, especialmente los actores Juanki Fernández y Jack Gómez, que realizan dos solos inesperados y potentes. El de Gómez llega casi al final del espectáculo y también sabe a poco. La actriz Esperanza Guardado destaca durante toda la obra con una fuerza y presencia fundamentales, cargada de concentración y compromiso con el hecho escénico, más frágil en otros intérpretes. La directora de escena Carlota Ferrer también participa en el elenco, que al parecer irá cambiando según la ciudad en la que se muestre, para participar con intérpretes locales y abrir nuevos espacios de activismo escénico para combatir la gordofobia.
La tercera parte, cuyo fin es el de interpelar al público, proponiéndose así una nueva forma de inclusión, lo que resulta del todo pertinente e interesante, queda ensombrecida por el cómo se articula y que subraya esa atmósfera ingenua demasiado explícita que cruza la mayor parte de Sacresize.
SacresizeIdea original, coreografía y puesta en escena: Alberto Velasco. Doble coreografía. Size (20 minutos) y Sacre (35 minutos). Reparto: Esperanza Guardado, Juanki Fernández, Carlota Ferrer, Jack Gómez, Fiona Orioli, Lucia Palacios, Vicki Schmidt y Alberto Velasco. Teatros del Canal.
On the night of Thursday, May 29, 1913, the pioneering Russian ballet corps Ballet Russes performs Igor Stravinsky’s ballet Le Sacre du printemps (The Rite of Spring), choreographed by the famous dancer Vaslav Nijinsky, at the Theatre de Champs-Elysees in Paris. Now considered a triumph of early modernist dance, the performance elicited a powerful negative reaction from the audience. Some say it inspired a riot. In founding the Ballet Russes in 1909, the flamboyant impresario Serge Diaghilev was searching for his own version of the Gesamtkunstwerk (or total art form), a concept introduced by the enormously influential German composer Richard Wagner in his book Oper und Drama (1850-51). Early in the second decade of a new century, Diaghilev saw ballet, and indeed all art, as a means of deliverance from the confines of morality and convention that had ruled Western society in the 19th century. This kind of avant-garde sensibility was widespread in Europe by 1913-particularly in Germany, the birthplace of the era’s most prominent philosopher, Friedrich Nietzsche, whose writings articulated both the sense of chaos and destruction and the call for a violent rebirth of modern society that Stravinsky, Diaghilev and Nijinsky strove to portray in Le Sacre.
When the curtain went up in the newly constructed-and architecturally controversial-Theatre de Champs-Elysees on May 29, 1913, it seemed all of Paris society was there. There was great anticipation surrounding Diaghilev’s newest production; advance publicity for the ballet had called it real and true art, art that disregarded the traditional boundaries of space and time. Almost as soon as the curtain rose, the audience began to react strongly to the performance, starting with whistles and proceeding to hisses and howls as the dancers appeared. Originally titled The Victim, Stravinsky’s ballet portrayed a pagan celebration in which a virgin sacrifices herself to the god of spring. The music was dissonant and strange, while the choreography by Nijinsky marked a radical departure from classical ballet, with the dancers’ toes turned in and their limbs thrust at sharp angles instead of smooth, rounded curves.
Como Carl Van Vechten, crítico de teatro para el New York Sun, escribió luego, "El auditorio rebelde pasó a formar parte de la actuación tanto como los bailarines y músicos...". La cobertura posterior en la prensa de la ballet -que ahora se considera uno de los grandes logros musicales del siglo XX- fue rotundamente negativa; la música fue descartada como simple ruido y la danza como una parodia fea del ballet tradicional.
En 2009, el coreógrafo residente de Boston Ballet, Jorma Elo, estrenó su propia versión de Le Sacre du Printemps como parte de un programa homenaje a Les Ballets Russes. Para Elo, volver a Le Sacre du Printemps siempre ha sido menos reconstrucción que reflexión. Elo no tenía vínculos existentes con la obra original y la vio por primera vez en pleno cuando tenía unos cuarenta años, tras su carrera como intérprete. De esta libertad surge su exploración del papel del individuo en la comunidad, ya sea a través de la integración o del autoaislamiento. “No hay forma de decir: ‘Voy a quitar lo que me rodea y hacerlo a mi manera’. Tenemos que integrarnos, como seres humanos, en estas nuevas reglas.
Con un enfoque en cómo nos acercamos a los otros, la coreografía de Elo se aleja de los movimientos descontrolados y brutos del ballet de Nijinsky. “No quería volverlo algo extático o rítmico, como un canto de grupo, que podría ser un elemento del original”, explica Elo. “Quería que los individuos fueran muy conscientes de su instrumento. Incluso cuando los bailarines están dentro del momento de la música, la forma debe permanecer clara.” Casi diecisiete años después, Elo vuelve a acercarse a la obra y descubre múltiples formas en que este enfoque ha evolucionado, una de las cuales es su relación con la música. “Hace dieciséis años intentaba sujetar las riendas-24 caballos delante de mí-tratando de entender hacia dónde iban todos. Pero ahora siento una libertad con ello.”
Esa libertad nace de una confianza más profunda en la partitura de Stravinsky, que Elo describe no como una serie de frases o conteos, sino como una arquitectura tridimensional. En lugar de restringir la música, su coreografía le permite momentos de liberación, respondiendo a su profundidad y complejidad a medida que se mueve a través de los bailarines. Elo sabe que la forma en que la comunidad se mira hoy es notablemente distinta a la de 2009. “Intentamos conectarnos a un nuevo código-cómo interactuamos como individuos, como parejas, como comunidad.”
“No hay forma de explicarlo”, afirma. Le Danze Sacre di G. I. Gurdjieff representan una exploración profunda del ser humano a través del movimiento. Estos gestos antiguos y rituales, heredados de culturas orientales y reinterpretados por el Maestro, se ejecutan con precisión y conciencia, exigiendo a los participantes una total presencia mental y una conexión auténtica con su propio yo interior. Cada movimiento es un viaje hacia la esencia de la energía humana, donde la música y la disciplina colectiva se convierten en herramientas de transformación interior. Las Danze Sacre no son simples coreografías, sino prácticas que buscan despertar la conciencia, armonizando el cuerpo, la mente y el espíritu. Durante el espectáculo “Movimientos sin límites”, las Danze di Gurdjieff se integrarán en un diálogo con las artes marciales, creando un puente entre la espiritualidad y la fuerza física, entre el equilibrio interior y la expresión externa. Nacieron en el Cáucaso a mitad del siglo XX, en un territorio que fue turco, armenio, griego y ruso, permeado por culturas diversas e influencias religiosas que estimularon su mente naturalmente curiosa. Giovanissimo, intrapreso largas y arriesgadas expediciones a las zonas más remotas de Oriente Medio, Asia Central y Egipto, para entender el significado de la existencia humana. Visitó monasterios, templos y escuelas esotéricas donde fue introducido a muchas formas de música sacra y danza. Los Movimientos de Gurdjieff son una serie de ejercicios físicos y danzas desarrollados por Georges Ivanovič Gurdjieff, un filósofo, místico e instructor espiritual del primer siglo XX. Estos movimientos forman parte de su enseñanza conocida como el “Trabajo” o el “Cuarto Camino”, un camino de desarrollo espiritual y crecimiento personal que combina aspectos de misticismo oriental y psicología occidental. Requieren al bailarín posturas inusuales, siguiendo líneas precisas y gestos esenciales que lo ponen al desnudo, que exigen total Atención, Presencia y auténtica Observación del yo interior. Él es llamado a ponerse al servicio de la energía que se expresa a través de la música y el Trabajo del grupo.
Música y movimiento
Este fragmento final propone una continuidad entre tradición y experimentación, recordando que el movimiento puede ser un camino de autoconocimiento y de relación con otros, sin perder de vista la herencia de escuelas de danza y prácticas corporales históricas.