Un umile capanna di pescatori fatta di canne e cemento grezzo. Así aparece a primera vista la Chiesa di San Giacomo que se inaugurará en Ferrara el 16 de octubre de 2021. La Dedicación de la iglesia por parte del Arzobispo Monsignore Gian Carlo Perego, tendrá lugar el próximo 16 de octubre a las 15.00 horas. Desde ese momento la iglesia estará abierta al culto y libremente a las visitas.
Desde que las neurociencias respaldaron la reflexión fenomenológica sobre el valor de la percepción en el conocimiento frente al “error de Descartes”, todo se ha centrado en la razón conceptual y ha despertado un gran interés por la estética, la epistemología de las emociones, que ha involucrado también a la teología y a la pastoral de la Iglesia. En disciplinas como la liturgia, se ha afirmado un enfoque pragmático, menos interesado en la semántica de los textos y las doctrinas y más atento a la experiencia ritual de los sacramentos de la fe. La eficacia performativa de los ritos concierne a Dios y al hombre, de modo que se supera una visión casi milagrosa y emerge una interpretación atenta a los múltiples códigos simbólicos del rito.
Entre estos se hallan la arquitectura del espacio sagrado y el programa iconográfico que la acompaña. No son lenguajes independientes, sino que deben resultar sinérgicos con la diversidad de la acción litúrgica, lo que implica una enorme atención a la complejidad sinestésica. La iglesia de San Giacomo ha exigido este esfuerzo empático de múltiples competencias para hacer eficaz el proyecto arquitectónico. La idea de la arquitecta Benedetta Tagliabue era crear un lugar de sueño, como una colorida mongolfiera que desciende del cielo a la tierra.
Inmediatamente surgió la necesidad de encontrar elementos simbólicos para una iglesia. En primer lugar, un vector longitudinal e iniciático desde el punto cero de la umbral de entrada debía generar un cambio en los fieles, en un camino hacia el eschaton, es decir, hacia el futuro, en la ruptura espacial de la girola de la absidal, marcada por una gran cruz geminada, símbolo de muerte y resurrección. El recorrido, guiado por una gran cruz de madera suspendida del techo, desde la entrada acompaña a los fieles hasta el presbiterio y la absid.
Sobre estos fundamentos arquitectónicos intervinieron el teólogo y el artista, que asumieron la idea inicial introduciendo en las paredes de hormigón armado, dejado en crudo, grandes cruces de piedra sobre las que se apoyan paños de cerámica negra como pañuelos con escenas de la historia de la salvación. Las grandes cruces señalan y marcan el peregrinaje del cristiano, recordando que “solo pasando a través de la pasión se llega a la gloria de la resurrección”.
Los cuadros, obra de E. Cucchi, evocan por un lado los eventos del Antiguo y del Nuevo Testamento según el método tipológico antiguo de promesa y cumplimiento. A la derecha, al entrar, se evocan los artículos de la fe de Israel: creación, patriarcas, éxodo de Egipto, peregrinación por el desierto, don de la Ley, don de la tierra, promesa de un Mesías. A la izquierda, el cumplimiento de la promesa con el misterio de la Encarnación del Mesías y con las leyes para el cristiano en el camino a través del tiempo: “Si no os volvéis como niños, no entraréis en el Reino de los Cielos” y “Si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, no produce fruto”.
En la última parte adyacente al presbiterio se señala el paso de la misión de Jesús a la misión de la Iglesia, con el antiguo símbolo de la nave-Iglesia sacudida por las olas y sostenida por la rama de la cruz. Si desde el punto de vista del contenido no hay novedades en la idea de la iglesia de San Giacomo, desde el punto de vista iconográfico las innovaciones son profundas, porque no tienen eco en la historia del arte eclesial. Los temas de Cucchi se apartan de los modelos tradicionales y tienden no a describir, a representar, sino a aludir, mediante indicios que obligan a pensar.
La orgánica entre arte y arquitectura se percibe en el diálogo entre el hormigón armado de las paredes y el mármol de las grandes cruces y del altar, un gran bloque cúbico extraído de una cantera de Puglia. Todo tiene el aspecto de lo inacabado, pero es un efecto querido para percibir en la potencia de la materia el aliento del Espíritu. El inevitable malestar de los fieles es un riesgo calculado por el arte contemporáneo, que busca provocar un impacto en el espectador para crear emociones y experiencias profundas, no solo representaciones ligadas a las creencias recibidas por vía de la autoridad que las ha transmitido. En este frente se abre un capítulo inédito de la relación entre religión y lenguajes estéticos.
Es conocido que hace mucho tiempo se rompió el pacto que ligaba arte y fe por múltiples motivos que no se pueden detallar aquí. Sin embargo, la nueva sensibilidad epistemológica sobre la dimensión estética fundamental del saber, corroborada por el fin de las creencias por contagio de ideas, ha reavivado la cercanía entre Iglesia y arte. El propio arte, de hecho, denuncia un empobrecimiento de su inspiración, dejada con demasiada frecuencia a merced de ocurrencias estemporáneas y acoge con agrado los nuevos desafíos de la comisión eclesiástica.
D. Freedberg defiende con vigor el fin del poder del arte, que en la antigüedad producía presencias sobrenaturales y que hoy es sólo comunicativo y frívolo. La fractura entre arte contemporáneo y religión tiene raíces lejanas. Iniciada en el Renacimiento, fue la Revolución Francesa la que la llevó a su fin en Occidente frente a la tradición judaico-cristiana. En 1965, el Papa Pablo VI, al cierre del Concilio Ecuménico Vaticano II, exhorta a restablecer la alianza entre artistas y la Iglesia. Desde entonces esta exhortación ha sido citada muchas veces, pero en la práctica ha quedado sin efecto.
Ciertamente, obras encomendadas por religiosos a artistas laicos no han faltado: Matisse, Cocteau, Rothko, Warhol; desde Jacques-Louis David, la lista es larga de artistas dedicados al arte religioso… por convención. Desde el 4 de octubre pasado, en la nave central de la Catedral de Cosenza, se han expuesto 16 tapices encargados a Jan Fabre y Vanessa Beecroft, Ugo La Pietra y Michelangelo Pistoletto, Grazia Toderi y Stefano Arienti, entre otros. Una apertura así representa una novedad: no estamos ante una de las mil iglesias consagradas que albergan montajes efímeros. ¿Se está moviendo algo? ¿Se está abriendo una nueva era de diálogo?
Alessandro Beltrami, crítico del diario Avvenire, en su ensayo Sacro cristiano: cuatro equívocos para una crítica informada, subraya nodos no resueltos. Por ejemplo, el equívoco entre “imágenes cristianas” e “imágenes de derivación cristiana”. Escribe: “La Crucifixión (1941) de Guttuso no es una pintura sacra sino que pliega el sujeto religioso en una metafora. Y Guttuso no es una excepción; en el ámbito de la “metáfora laica” entran gran parte de las crucifixiones pintadas en el siglo XX. A partir de la Crucifixión (1912) de Emil Nolde, que busca representar no el sufrimiento particular de Jesús, sino el dolor físico universal. “La religión judaico-cristiana es una verdad revelada, y por tanto absoluta, incontestable. La reducción de la imagen sagrada a un dispositivo ha sido muy frecuente. Pensemos en la Última Cena de Leonardo. En Last Supper (1986) Warhol utiliza el fresco de Leonardo como dispositivo tan popular como un limpiacristales colocado entre los estantes de una tienda de periferia. También Jesus is my homeboy (2003) de David LaChapelle es un dispositivo situado en el mundo de la moda que el fotógrafo americano frecuenta desde siempre.
Beltrami señala otro punto: “Vale la pena subrayar cómo las dimensiones de lo sagrado han desempeñado un papel importante en la historia de las performances. Es central, por ejemplo, en Gina Pane, donde reaparecen constantemente la cruz, el don de sí, el cuerpo martirizado. Su es el conceptual más encarnado que se pueda imaginar.” El término “chamánico” es seguramente más adecuado que “sagrado” para definir los rituales de Hermann Nitsch. Una reflexión final parte de la Estasi de Santa Teresa de Bernini. La Contrarreforma y el Barroco no pueden negar una extraordinaria serie de evoluciones respecto a lo anterior. En la escultura de Bernini, Dios se revela a través del estremecimiento de un cuerpo femenino, estremecimiento previamente negado al icono absoluto del cristianismo, la Virgen María que engendra a un niño.
Por lo tanto, resulta natural cuestionar obras producidas por artistas contemporáneas, mujeres que en el pasado fueron silenciadas por prejuicios religiosos. Dos ejemplos. En el tapiz preparado por Debora Hirsch para la Catedral de Cosenza, un cuerpo yacente con el pecho descubierto recibe un rayo que desciende desde lo alto. Difícil discernir si el rayo que atraviesa la obra es producido por un milagro o por tecnología. En el centro de la composición hay una forma orgánica interpretable como una flor o una vagina. Tampoco crea efecto que la superposición entre lo sobrenatural y lo tecnológico sea una intuición exclusiva suya. El extraordinario tapiz de Grazia Toderi, junto a ella, presenta sobre un fondo rojo dos punteros blancos, los que los drones de guerra antes de elegir la trayectoria destructiva usan para identificar el objetivo. El título de la obra es El milagro de la peste.
Giacomo Boccanera, Milanés de nacimiento, tras largos periodos en Sicilia, ahora reside en Cernobbio. Pasa largos periodos en Nueva York, donde trabajan sus hijos. Entre 1989 y 2000 dirigió “L’Uomo Vogue”. Con ocasión de MiArt 2024, la galería Boccanera organiza el charla “Arte contemporánea y religión en diálogo” de Giacinto Di Pietrantonio. Giorgia Lucchi Boccanera abrió Boccanera Gallery en Trento en 2007. Giacinto Di Pietrantonio dirige la GAMeC en Bergamo. Profesor de Historia del Arte en la Brera, fue Redactor Jefe y luego Subdirector de Flash Art Italia entre 1986 y 1992. Entre 1994 y 1996 fue asesor de artes visuales de la Región Abruzzo. “La segunda mitad del siglo XX se ha movido hacia una especie de antirreligiosidad deliberada pero profundamente espiritual” afirma Trione, quien señala que la relación entre espiritualidad y arte contemporáneo está en continuo debate.
En la conferencia “Diálogos. Cristianismo, transformación, contemporaneidad” - fruto de la colaboración entre el Polo Cultural Diocesano, el Departamento de Psicología y Ciencias Cognitivas de la Universidad de Trento, la Biblioteca cívica “G. Tartarotti” de Rovereto y el Mart de Trento y Rovereto - Vincenzo Trione profundizó el tema “Lo espiritual del arte contemporáneo”. Se trata de un diálogo complejo y ambiguo, que requiere distinguir lingüística, semántica y conceptualmente entre arte y espiritualidad y entre arte y religiosidad. El arte del siglo XX es deliberadamente antirreligioso pero profundamente espiritualmente comprometido; la distancia entre arte y iglesia se ha ido haciendo cada vez más irremediable, marcada por recelos y miedos. En el ámbito teológico, con raras excepciones, se ha mirado con recelo teórico al arte contemporáneo. Muchas veces la arquitectura de las iglesias del siglo XX revela indiferencia hacia la calidad de la arquitectura contemporánea; los arquitectos tienden a aceptar una oleografía religiosa retórica. Por otro lado, el arte del XX se secularizó y a menudo eligió la profanación como experiencia lúdica que desafía lo que antes se consideraba intocable.
Sin embargo, en este posicionamiento de distancia recíproca surge también un frente de re-pensamiento. “El Papa Pablo VI fue el primero en sentir la necesidad de reabrir el diálogo entre el arte contemporáneo y el mundo de la religión, abriendo en los Museos Vaticanos una galería dedicada al arte moderno y contemporáneo. En 1999, Juan Pablo II escribe una carta a los artistas hablando con claridad de la necesidad de iniciar una fecunda alianza entre arte y Evangelio. Describe un momento de malestar, en el que observa que es verdad que el arte se está alejando de la religión, pero conserva dentro de sí una especie de llamado al misterio que aflora con mayor fuerza cuando se aleja de la religión. Palabras que son preludio a lo que la Iglesia ha emprendido con el Papa Ratzinger, el primero en 2009 con Ravasi como ministro de cultura, convocando a 250 artistas al Vaticano para dialogar sobre lo sagrado. “El arte significa Dios presente en todo” y por primera vez el Vaticano abre un pabellón en la Bienal. La última bienal con el Papa Francisco, curiosamente, presenta cierres estéticos y el Papa decide eliminar el pabellón de la Bienal. En 2016 Francisco publica Le mie idee sull’arte, que encuentro de sorprendente debilidad. Identifica su modelo ideal de artista en su amigo argentino Alejandro Marmo, escultor que trabaja con desechos y ruinas que adquieren formas antropomórficas.
“El verdadero problema - reflexiona Trione - es que el arte religioso corre el riesgo de quedar atado a la iconografía, mientras que los artistas más interesantes hacen una elección de aniconicidad. Umberto Eco, en su ensayo Representación del sagrado, analiza la relación entre arte y sacralidad, observando que lo sagrado para vivir necesita imágenes.” A partir de Lo espiritual en el arte de Kandinsky, Trione repasa una serie de artistas contemporáneos que se han interesado por el tema del sagrado, desde Bill Viola, para quien “toda el arte es representación de cosas invisibles”, hasta Andrea Cerrano con su profanación de una crucifixión de plástico con orina, y la rana crucificada de Martin Kippenberger. La presencia del sagrado es algo que no vemos pero sí sentimos, en el que la luz ocupa un papel central, desde Kounellis, donde la pregunta es más importante que la respuesta, hasta Parmigiani, la gran cruz florentina de Mimmo Paladino en Florencia, y dos grandes modelos que primero se mueven en la línea aniconica: Barnett Newman y Lucio Fontana (La fin de Dieu). Otra muestra de aniconicidad y centralidad de la luz es la Chiesa rossa de Milán de Dan Flavin, uno de los padres del minimalismo.
¿Qué une a estos autores? - se pregunta Trione - Arbasino los define como ateos observantes; son laicos que advierten la necesidad de traer la espiritualidad a un tiempo desencantado. El desafío es encantar ese tiempo desencantado, dando espacio a la necesidad de reabrir la experiencia de Kandinskij, rechazando toda forma de reconocimiento inmediato. Son autores en cuyo obra se da como umbral, que dialoga entre dicho y no dicho, en el que el arte se convierte en oraciones laicas, o sea una tensión hacia la forma alta, como en Malevich. El gran arte contemporáneo se alimenta de la convicción de que solo se puede decir a través de la subtractiva, que lo sagrado no admite definiciones, puede ser dicho como alusión, como un espacio intangible.
Trione, historiador del arte de la Universidad IULM de Milán, aborda la relación entre espiritualidad y arte contemporáneo. En la Lettera agli artisti de 1999, Juan Pablo II afirmaba que, incluso cuando parece alejada de la iglesia, el arte tiene una profunda afinidad con el mundo de la fe porque constituye una especie de llamado al misterio. ¿Qué significan estas palabras? ¿Existe una búsqueda artística alrededor de lo invisible, de lo eterno, de lo que está más allá de lo real? ¿Hay espacio para la oración en el arte? El tiempo dedicado a recorrer estas preguntas ayuda a cultivar no solo la formación cultural, sino también la transformación de la interioridad espiritual. “Esta iniciativa quiere captar, en el arte contemporáneo, el diálogo entre las formas a través de las cuales hoy el arte deja translucir las dimensiones profundas del sentir humano”.
“La obra fue realizada con los desechos del procesamiento del mármol de Carrara”, explicó Flavia Spasari, la artista que llevó a cabo la instalación. “Todo el material de la construcción hace referencia a los monstruos urbanos que habitan los paisajes rurales abandonados, particularmente en la Calabria, la región de la que procedo. Trozos de plomo fundido caen sobre los fragmentos de mármol que componen la columna vertebral de la obra, y entre ellos están conectados por un cable eléctrico que no se conecta a ninguna toma de corriente, para subrayar su “inutilidad”.
“El hombre siempre está buscando lo trascendente”, añadió Monsignor Giuliodori. “El arte está condicionado por los contextos materialistas de la sociedad, y por ello cuesta hacer emerger la espiritualidad. Con los ojos adecuados se puede entrar en las profundidades de las representaciones artísticas y es posible descubrir el profundo significado espiritual del arte”.
Esta es una invitación a mirar la intersección entre lo sagrado y lo secular no como una tensión sino como un terreno de encuentro, donde la experiencia estética puede abrir un camino hacia una comprensión más amplia de lo divino en la contemporaneidad.
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